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一、山水画的文化背景（哲学内涵） 山水画就是中国的风景画，但又不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。山水画的产生与中国的道家思想是密不可分的，道家思想追求的是自然无为、天人合一的精神境界，能“官天地，府万物”“能胜物而不伤”。道家思想追求素朴自然，简淡肃静的艺术精神，所以山水画多以水墨表现为主，以色为辅。魏晋南北朝时期是玄学兴盛的时期，玄学的代表思想就是道家的思想，这一时期政治动荡，民不聊生，许多文人名士为了躲避政治上的倾轧选择归隐，像陶渊明、嵇康、阮籍等，他们隐居山林，吟诗作赋，山水诗于是大盛，山水画也应运而生。这都与道家思想在人们生活中的影响密不可分。儒家思想对绘画的影响多体现在早期的人物画上，明劝戒，著沉浮，建立社会礼教，所以儒家思想是以入世为主的，而山水画多体现出世，禅宗思想对绘画的影响也比较深，但不如儒家、道家来得分明，影响更多的是后来的花鸟画。当然这样绝对的划分是不严谨的，没有这样的必然，只能说是大致如此。儒、道、释思想后来逐渐融合，共同作用于中国社会的方方面面。山水画的发展也受到其他思想的影响，但总的看来主要的还是道家思想。 二、山水画的意境 山水画的意境就是山水画所创造的境界，主张以意为主，强调表现，意造境生，营造“山性即我性，山情即我情”的境界，山水画创造的意境不光是优美的景色、山川的风光，更多的是画家理想境界的追求，是超脱于烦琐与庸俗社会的心灵居所，山水画的境界给人的是可观、可行、可游、可居的神游场所，不论是北宗山水还是南宗山水，所表现的意境与功能无不如此，或是仙境一般的缥缈神奇，或是悠闲农夫渔樵的隐居之所。文人山水画多表现的是逸居山林的情趣、素朴自然的水墨风光；宫廷画家的界画多表现楼宇宫殿是人间的繁华，也是超脱于人间的世外桃源。不同的人都可以找到自己的心灵居所。这也是画家与观者的心灵沟通。 三、山水画的章法 章法就是画面的布局，即构图法，顾恺之称作置陈布势，谢赫称作经营位置。中国画讲究立意定景，远则取其势，近则取其质，并巧妙地运用画面的空白，使无画处皆成妙境。中国画有着“细细看，面面观，看地透，窥其穿”的要求，即能从山前看到山后，从山下看到山上，从房内看到房外，这种要求是为了满足“饱览卧游”的需要，使咫尺千里的美景尽在眼前。山水画的构图法，在长时间的实践中形成了“三远法”，即郭熙所谓的平远，自近山而望远山而谓之，如郭熙的《窠石平远图轴》；高远，自山下而仰山巅谓之，如荆浩的《匡庐图轴》；深远，自山前而窥山后谓之，如巨然的《万壑松风图轴》。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。山水画的透视法也不同于西洋绘画的定点透视法，而是无焦点的无点透视，但山水画的视点推移的法则正好能满足中国人欣赏山水画的需求。 中国画笔墨是重要的审美要素之一，用笔用墨是自然融注在绘画当中的，一幅好的绘画不光题材、内容、型、构图等要好，用笔用墨的功夫也是极其重要的，若笔墨不佳，则此画必不佳，但笔墨是为绘画服务的，不能为了笔墨而笔墨，不顾一切的追求笔墨只会脱离实际，从而成为玩弄笔墨的形式主义。笔墨的问题，历来论述较多，用笔讲究点，勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、偏正、曲直，侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等。用墨讲究淡墨，浓墨、泼墨、积墨、焦墨以及破墨、飞墨诸法，此外还有“五墨”“六彩”之说。用笔与用墨的变化既是不同绘画的需求，也是不同画家的修养与绘画风格的体现，最高的境界应是心手合一，笔随心运，水墨淋漓，自然天成，而不是矫情做作，故弄玄虚。对山水画笔墨的欣赏，需要一定的专业知识，也是书画鉴定的一个重要方面。 五、山水画的设色 中国画又叫丹青，可见色彩在中国画中的运用较为广泛，像新石器时代的彩陶，早期的墓室壁画及敦煌的壁画，大小李将军的青绿山水，黄筌父子的花鸟，都是鲜艳夺目，重色而不重墨的。但随着道家思想的影响逐渐加深，崇尚素朴自然的追求影响着色与墨的运用，特别是山水画，更是道家思想的最好体现，用墨也就逐渐超过并取代用色，特别是文人画更是极少用色。山水画的设色是“随类赋彩”“以色貌色”的，强调对象的固有颜色，但也并不是很客观地描摹自然，主观的赋色的情况也很多，像金碧山水、青绿山水。浅绛山水的设色也带有一定的主观性。可见山水画的设色是很慎重的，好的设色能更好地体现画面效果，但更多的还是在墨色上来体现。 六、山水画的诗画、书画、题款及印章 诗与画是两种不同的艺术，苏轼称王维的画与诗是“诗中有画，画中有诗”，张舜民则说：“诗是无形画，画是有形诗”，诗与画既有表面的结合，又有内在的结合，表面的结合体现在依诗作画与为画题诗上，内在的结合体现在诗画意境上的结合，结合得好，相得益彰。书法与绘画的关系则更为密切，自古就有“书画同源”的说法，以书法入画，以书意入画则更常见，一幅画的题诗，题字与落款的好坏也绝好地体现了书法与绘画的关系，题得好，就有画龙点睛之妙，题得不好，免不了有佛头着粪的缺点。落款的形式多种多样，也是画面的一个重要组成部分，既可以抒发情感，又可以增加山水画的形式美感。印章也和题跋一样是书画不可或缺的一部分，好的印章能为画面添色不少。 宋代花鸟画承袭了五代花鸟画传统,在应物象形、意境营建、笔墨技巧等方面又有突出的发明和开展,全景花鸟画是其中极富特征的一局部,全景花鸟的构成与唐宋时期山水画的取材内容及视觉方式、晋唐壁画特点的影响、五代花鸟画的因循以及事先统治阶级粉饰大化的要求是分不开的。 (一)唐宋山水画与全景花鸟画的构成 1、取材内容――全景花鸟包括了山水画的局部题材内容 狭义地说,花鸟画的题材范围不只局限于花与鸟,还包括草虫鱼虾、蔬果、走兽牲畜,此外,山水画题材中的树木、坡石、云水也是花鸟画经常表现的内容。在花鸟画和山水画没有独立之前,古人往往经过对整个自然界的观照和描画来表现最后的宇宙看法和审美情调,“山水”、“花鸟”曾共同处于“人物”的背景位置,作为人物画中的陪衬之物,我们从传称为顾恺之的《洛神赋图》中可见一斑。随着人们对自然美的崇尚,它们逐渐从人物背景的附属的位置束缚出来,并彻底成为画幅上的主角,取得了独立的审美价值。“花鸟”、“山水”题材内容的描画才干得以迅速开展,山水画的独立稍早于花鸟画,这大约是由于人们在感受和把握 自然美的进程中,总是从微观角度到微观角度,首先从日月天地、山川湖水末尾,然后才留意眼前的花鸟、草木。在它们各自独立成科之前,为了表现人们对自然造化的赞誉,二者的内容会相互结兼并同时出如今画面上。全景花鸟画正是在花鸟画与山水画并未彻底分开时,也就是花鸟画尚未完全独立时自然构成的一种花鸟画作风。 2、视觉方式――全景山水画图式对全景花鸟画章法的影响 在山水画还未兴盛时,花鸟画的规划常运用图案平铺式的装饰手法,随着山水画空间处置技巧的日益完善,花鸟画在构图上也末尾留意画面主体与背景的关系,学习山水画的画石画树、空间结构处置等方法。“全景”原指山水画的一种构图方式,亦称“全境”。唐末五代荆浩的《匡庐图》的构图,反映出盛行于事先的一种所谓“全境”山水的特征。米芾《画史》中称“荆浩善为云中山顶,四面峻厚”。它构图取远景,局面庞大而完整,天头地脚留空,主峰屹立,下瞰穷谷,同时前后山的进深关系与相对比例关系也交代得很清楚。[1] “全景”的概念是关于绘画的空间处置手法。“全景山水”作为山水章法与“边角构图”相对应,“全景花鸟画”这一概念是对应于“折枝花鸟画”来说的。唐宋山水画多表现全景式的大山大水和松石平远,宋初,山水画的“运营位置”也是采用“留天地”的构图方式,如郭熙所总结的“上留天之位,下留地之位,中间立意取景”,这种全景式构图方法对北宋前期的花鸟画构图发生了严重的影响。据宣和画谱记载,御府藏画中,黄居�的三百三十二幅作品中,标明折枝的仅一幅,徐崇嗣的一百四十二幅中,标明折枝的也只要八幅。由此可以看出宋代的全景花鸟画构图遭到了山水画构图的影响。 郭若虚指出北宋山水画家范宽山水的特点是“峰峦淳朴,势状雄强”,李成的特性特征是“气候萧疏,烟林清旷”, 其美学实质是这些画家以不同审美眼睛来观察自然,并渗进了人们客观好尚的肉体性要素――“雄强”和“清旷”,实质上包括了具有人的社会生活含义的“壮美”即“秀美”的审美意趣的艺术表述。[2]这种全景的章法方式和审美意趣体如今事先一局部花鸟画作品中,从五代黄筌父子、徐熙的作品到宋代崔白、李迪的作品皆能感遭到这种方式特点。不论是贫贱作风还是野逸作风,采用的全景式花鸟外型图式均力图于山水画景观相融合,其对鸟兽花卉、树石草木和特定自然环境的准确细致地描画令人发生身临其境之感,显现出古人向往自然的心迹,他们把情感寄予于与世无争的原野花鸟,其题材选择反映出的心性境界,顺应了中国文明中佛、道“空”、“物”的小道至理。[3] (二)晋唐壁画作风对宋代全景花鸟画的影响 壁画在晋唐极为兴旺,特殊 是唐代,这是由于佛教在唐代经济上升的时分失掉迅速而普遍的传达。佛教画之外,人物、历史故事、山水、花木、禽兽等题材内容,“皆以五彩施之于壁”。事先的山水画、花鸟画都承袭了晋唐壁画作风,莫高窟壁画到了唐初,出现了局面庞大、结构严谨、配置平均的特点,具有广博壮阔气候,展现出大唐欣欣向荣的乱世局面。壁画画面结构特点的影响经过山水涉及花鸟,令事先花鸟画家们开阔了视野,在创作中不是拘泥于一花一叶的特写式描画,转向对自然界大场景的表现,以求与山水画景观相融合。 (三)五代花鸟画的因循 五代西蜀的黄筌和南唐的徐熙在中国花鸟画史上具有高尚的位置,对后来花鸟画开展发生了庞大的影响。二人由于人生追求不同,生活环境不同,构成了“黄家贫贱、”“徐熙野逸”的不同艺术作风,即所谓“黄徐异体”。 据传的几幅黄筌的作品《芳溆春禽图》、《雪竹文禽图》、《溪芦野鸭图》中,都展现了局面加大的全景构图,近、中、远三层景层层推远,相似山水画处置空间的觉得,气势广博,意境清幽 ; 虽身在宫廷, 亦流露疏旷的意趣; 大幅画重在自然中生意、生气的大势表达,重鸟禽与环境的全体联络,表现得颇为静穆。构图特点是在内敛、内收、内藏的内弧势态中展开各种各样的变化。[4] 从据传的徐熙作品《草虫图》、《百鸟图》和《雪竹图》来看, 除了以野逸类题材为主外, 相比黄筌作品,主要的不同处在于构图处置、外型和技法方面。首先,徐熙作品在构图上的出枝方式常为开放外向式,常表现空中事物,气势大,画幅大。其次,外型方面,郭若虚评黄筌是“翎毛骨气尚丰满”,评徐熙是“翎毛形质贵轻秀”,点出二人外型的殊异。黄筌确立了外型写实丰满,崇尚骨气用笔、颜色华丽的花鸟画派;徐熙亦追求精妙写实的外型,更注重自己的感受,以水墨为主而见逸笔,强调全体浓淡节拍的墨韵谐和。最后,技法言语方面,沈括《梦溪笔谈》云:“诸黄画花,妙在赋色。用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之写生。徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已,神情迥出,别有生动之意”.我们大致可知:黄派重颜色晕染,徐派注重墨笔的描写;黄派画法较工巧,徐派画法较集约,“落笔之际,未尝以傅色晕淡细碎为功”。[5] 两人共同点在于都是构图多以全景为主,大都有前景、中景、远景之分,以人眼的高度位置处置这三层风景,空间感强,视觉开阔,其构图的运营,实践得益于两人山水画技法的蒙养;他们同在自然景物中选取题材,经过对天地自然之道的感悟,完故意灵与自然的息息相通,折射出中国艺术表现中天人合一的宇宙看法。 徐黄两派的艺术作风影响了宋代花鸟画的开展,出现了黄居�、赵佶、易元吉、崔白和李迪等众多全景花鸟画创作大家。黄居�用贫贱类花鸟画的力气增强了黄筌画派的力度,使宋代的绘画向着写实精深、精微的方向开展,并构成精细不苟的审物肉体。[6]其作品的背景空间表达,也承袭了其父借用山水画近、中、远三层空间的那种浩渺、空远的特点。易元吉对徐熙野逸肉体的承袭集中体如今所画题材上,探求前无古人的自然题材范围,以花鸟画家的目光开掘了獐猿题材。 (责任编辑：admin) |